Die Referentin

Das Professionelle Publikum

Urlaub daheim? Mit diesen Veranstaltungstipps von Laurien Bachmann, Clar Gallistl, Tamara Imlinger, Sara

Urlaub daheim? Mit diesen Veranstaltungstipps von Laurien Bachmann, Clar Gallistl, Tamara Imlinger, Sara Koniarek, Matthias Kreitner, Leonie Reese, Klaus Reznicek und Lisa Spalt wird Euch in der Sommerzeit bestimmt nicht langweilig!

Protest gegen Kürzungen bei Bildung

Zuerst protestierten mehr als 20.000 Menschen in Wien gegen die kolportierten finanziellen Kürzungen

Zuerst protestierten mehr als 20.000 Menschen in Wien gegen die kolportierten finanziellen Kürzungen auf Kosten der Universitäten. Einen Tag später, am 28. Mai demonstrierten rund 1400 Menschen auf dem Linzer Hauptplatz gegen Kürzungen bei Bildung und Sparen an der Zukunft.

„Vivir la Utopia!“ – Die Utopie leben

Die Referentin bringt seit längerer Zeit eine Reihe über den Anarchismus als erste soziale Bewegung

Die Referentin bringt seit längerer Zeit eine Reihe über den Anarchismus als erste soziale Bewegung und Ausdruck vergangener wie aktueller kämpferischer emanzipatorischer Entwicklungen. Dieses Mal schreibt Hanna Mittelstädt über 90 Jahre soziale Revolution in Spanien.

Revolution in Spanien. © CC

Im Juli 1936 kam es zeitgleich mit dem Kampf gegen den faschistischen Franco-Putsch in weiten Teilen Spaniens zu einer sozialen Revolution. Sie war eines der größten Beispiele für die Realisierbarkeit einer autonomen gesellschaftlichen Organisation, womöglich das bis heute größte anarchistische Experiment, in dem beispielsweise Katalonien, die Region Barcelona und der Landesteil Aragon nahezu komplett unter Selbstverwaltung standen. Die soziale Revolution in der ersten Phase des Spanischen Bürgerkrieges gehört zu den umfangreichsten gesellschaftlichen Umwälzungen des 20. Jahrhunderts.

Ein neues Leben durch neue Vorgehensweisen

„Der Staat ist ein Verhältnis, ist eine Beziehung zwischen den Menschen, eine Art, wie Menschen sich zueinander verhalten; und man zerstört ihn, indem man andere Beziehungen eingeht, indem man sich anders zueinander verhält“ (Gustav Landauer). In dieser Hinsicht sind die Beteiligten der Spanischen Revolution 1936-37 in Katalonien und Aragon weit gekommen, in der Zerstörung des Staates durch den Aufbau anderer Beziehungen. Es gab Selbstorganisation auf allen Ebenen der Gesellschaft, in den Milizen, in Affinitätsgruppen, Nachbarschaften, am Arbeitsplatz. Der Putsch der Militärs konnte hier anfangs fast komplett zurückgeschlagen werden, die selbstorganisierten Milizen waren geschickt, entschieden, einsatz- und improvisierfreudig. Sie hatten langjährige Kampferfahrungen und waren mehrheitlich in den anarchistischen Organisationen CNT und FAI organisiert.
Was der Putsch unter Francos Führung verhindern wollte, nämlich eine revolutionäre Situation, in der der Staat mit seinen Machtorganen in Frage gestellt wird, wurde in den ersten Monaten im Gegenteil beschleunigt. Die autonome Selbstorganisation weitete sich von der bewaffneten Verteidigung gegen den Angriff auf die errichtete Republik in alle Bereiche der Gesellschaft aus. Sie schuf zahllose Komitees auf politischer, sozialer, ökonomischer, militärischer Ebene, die sich rätemäßig vernetzten und die Staatsmacht tatsächlich außer Kraft setzten.
Vom Juli bis Oktober 1936 herrschte eine Phase der „Freiheit“, der direkten Demokratie. Durch direkte Aktionen wurden spontane Kollektivierungen umgesetzt: in den Bereichen Transportmittel, öffentliche Dienste, Industrie, Handel, Landwirtschaft. Die Wahl der Betriebskomitees erfolgte durch Vollversammlungen. Die Milizen funktionierten ohne militärische Hierarchie. An der Abschaffung des Geldes wurde experimentiert, das Privateigentum an Produktionsmitteln weitgehend durch kollektive Verfügung ersetzt. Der Kampf gegen den „Geist der Ware“ wurde selbstverständlich nicht einfach so gewonnen, aber er wurde aufgenommen. Ca. 150 neue Schulen wurden eingerichtet, ihre Inhalte umgekrempelt, an einem veränderten Rechtssystem wurde gearbeitet.
Das umfassende neue Konzept war eine freie, dezentralisierte, demokratische Gesellschaft in Form einer Föderation von Gemeinden und Regionen. Diese Föderation verstand sich international und antinational. Auch klassenübergreifend: migrantische und örtliche Arbeiter*innen, Angestellte, Handwerker, kleine Kaufleute, Bauern, Intellektuelle gehörten selbstverständlich den verschiedenen Kollektiven an. Frauen und Jugendliche standen unter dem besonderen Joch der klerikalen und reaktionär-autoritären Ordnung. Ihr Auftauchen in den Milizen und Komitees war sensationell, ebenso die Bildung der „Mujeres Libres“ (Freie Frauen), die in der ersten Nummer ihrer gleichnamigen Zeitschrift im Mai 1936 hellsichtig und klar verkündeten: „Uns widert die Politik an, weil sie die menschlichen Probleme nicht versteht, sondern nur Sekten- und Klasseninteressen. Sie ist der permanente Brutkasten für Kriege. Die Politik trägt immer, wirklich immer, den Keim des Imperialismus in sich. In der Politik gibt es keinen Fortschritt. (...) Die Mujeres Libres suchen den grenzenlosen Fortschritt in der direkten und freien Aktion der Massen und der Individuen. Das neue Leben muss durch neue Vorgehensweisen aufgebaut werden.“

Die Organisation von Wirtschaft und Gesellschaft musste umfassend neu erfunden werden. Die anarchistische Gewerkschaft CNT hatte jahrzehntelang wilde Streiks, Enteignungen von Banken, bewaffnete Auseinandersetzungen mit Polizei und Armee unterstützt. Im Juni 1936 hatte sie mehr als 1 Millionen Mitglieder, 1938 sogar über 2 ½ Millionen. Sie organisierte Kulturzentren, hatte eine vielgelesene Presse. In Katalonien war sie bei Ausbruch der Revolution die wichtigste Kraft in Wirtschaft und Kriegsführung.
Aber schon am 24. Oktober 1936 begann mit dem „Dekret über die Kollektivierungen“ der Versuch, staatliche Kontrolle über die autonomen Strukturen zu etablieren. Etliche einflussreiche Mitglieder der anarchistischen Organisationen hatten sich an der aus den verschiedenen anti-faschistischen Parteien gebildeten Regierung beteiligt und daran mitgearbeitet, die neu geschaffenen politischen Institutionen in einen bürokratischen Teil der Macht umzuwandeln, eine umfassende Kontrollinstanz über die revolutionären Initiativen zu etablieren, das heißt, einen neuen Staat mit Ausbeutung und Unterdrückung.
Was passiert in einer revolutionären Situation, und wie wird sie beendet? Besteht die Revolution darin, die vorhandene gesellschaftliche Hierarchie zu stürzen, um sie durch eine andere zu ersetzen, die für gerechter gehalten wird? Warum konnten auch in der Spanischen Revolution die handelnden Menschen es ab einem bestimmten Punkt nicht mehr verhindern, dass die Gestaltung ihres Lebens an den Staat zurückfiel?

Mit der Einheitsfront in die Niederlage

Im Folgenden sind drei schwerwiegende Aspekte für das Scheitern der Sozialen Revolution skizziert:

Die Parole „Zuerst der Krieg, dann die Revolution“ bedeutete die Errichtung einer Kriegswirtschaft, die Liquidierung der Selbstverwaltung in Industrie und Landwirtschaft zugunsten einer vermeintlichen Effektivität unter einheitlichem Kommando. Es bedeutete die Unterdrückung jeder Autonomie (von Betrieben, Stadtvierteln, Regionen etc.) zugunsten von Kriegszwecken, die von der zentralisierten Macht definiert wurden. Die Arbeitenden sollten in den Fabriken wieder Ausführende der staatlichen Beschlüsse sein. Statt um die Revolution ging es der regierenden Parteien-Koalition um die Verteidigung der Republik und damit um den Erhalt oder das Erringen der Macht im Staatsapparat. Die vielbeschworene „antifaschistische Einheit“ gegen die Putschisten unter Franco, die von der faschistischen Regierung Italiens und der des nationalsozialistischen Deutschlands unterstützt wurden, war auch ein Vorwand, um die soziale Revolution zu ersticken.
Die Auflösung der Milizen zugunsten einer regulären Armee bedeutete die Entwaffnung der revolutionären Kerne, die Zerstörung relativ autonom kämpfender Einheiten zugunsten eines einheitlichen Kommandos mit rigider Hierarchie und Disziplin.
Die Hilfe der UdSSR (unter Stalin) infiltrierte die spanische Revolution und erwürgte sie durch ihre rigiden, skrupellosen politischen Winkelzüge: durch Übernahme staatlicher Organe, die Aktivitäten der Geheimpolizei, die Praxis standrechtlicher Erschießungen, Verschwinden-lassen, Hinrichtungen von Abweichlern und Gegnern. Die berühmten sowjetischen Waffenlieferungen waren keine Hilfestellung für eine revolutionäre Bewegung, sondern wurden durch die Goldreserven der Spanischen Bank teuer bezahlt und waren Teil der Durchsetzungsstrategie sowjetischer Großmachtinteressen.

Auch die Spanische Revolution wurde durch Machtinteressen liquidiert. Sie wurde nicht nur von den vereinten faschistischen Kräften zermalmt. Die Enteignung der Revolution setzte durch die Etablierung neuer Staatsorgane schon 1937 ein. Der Spanische Bürgerkrieg, der noch bis 1939 weiterging, wurde durch den Sieg der Faschisten beendet, aber da ging es nicht mehr um eine Revolution, sondern um den Krieg konkurrierender Staatskonzepte.
Wie lässt sich aber die Haltung der Massen, insbesondere der anarchistischen Massen Kataloniens, gegenüber ihren Führern erklären? Warum kritisierten die revolutionären CNT-FAI-Mitglieder nicht radikaler ihre anarchistischen „Genossen und die Genossin Minister“ und sonstige neue staatliche Funktionsträger, nachdem diese sie so schmählich dazu aufgerufen hatten, ihren eigenen Kampf aufzugeben und sich in eine autoritäre Einheitsfront einzureihen? Diese Treue gegenüber der Organisation erklärt sich sicher auch durch die tiefe Verbundenheit der Mitglieder mit ihren anarchistischen Strukturen, besonders in den langen Zeiten von Illegalität und Verfolgung. Wie ein wirkmächtiger Mythos hatte die CNT-FAI die Kämpfenden beschützt, bis ihr Eintritt in die Machtpolitik deutlich machte, dass auch sie, als ein Organ der Macht, nicht vor dem Verlangen nach Autorität, Kontrolle, Disziplin, Armee, Vaterland, Produktivität, Ordnung, Personenkult und Opfermythos gefeit war.

Staat als kollektive Fiktion

Die Erinnerung an die Spanische Revolution stellt uns auch heute die Frage, ob wir die Held*innen- und Führer*innenmythologien hinter uns lassen können, ob wir den Glauben – der durch so viele Erfahrungen widerlegt wurde – an eine „gute“ Autorität ablegen können, der wir die eigene Macht übertragen. Können wir wirklich verstehen, dass der Staat, dieser „große Fetisch“, wie Bourdieu 1990 schrieb, eine Illusion ist, „dieser Ort, der wesentlich deshalb existiert, weil man glaubt, er existiere“? Die staatlichen Institutionen bestehen, gemäß Bourdieu, aus dem „organisierten und automatisierten Glauben an die kollektive Fiktion“.

Gemeinschaften, Kollektive und Einrichtungen, die sich der Schaffung von Gemeinwohl und Gemeingütern widmen, befinden sich, damals wie heute, in einem permanenten Prozess der Erfindung, Improvisation und Überprüfung, wobei sie Horizontalität und eine breite soziale Zusammensetzung als Grundlage haben. Die Versuche, genossenschaftliche Praktiken und Erfahrungen der Rätedemokratie der Vergangenheit wiederzubeleben, sind Teil dieser Dynamik. Eine echte antistaatliche gesellschaftliche Alternative zu werden, bedeutet, dass der Widerstand gegen das Bestehende und die (Neu-)Schaffung kommunitärer Lebensformen untrennbar miteinander verbunden sind. Das ist der zentrale Ausgangspunkt dafür, die Utopie zu leben.

Literatur:
Vera Bianchi (Hg), „Mujeres Libres. Libertäre Kämpferinnen“, Edition AV 2019
Pierre Bourdieu, „Über den Staat“, Suhrkamp Verlag 2014
Gustav Landauer, „Schwache Staatsmänner, schwächeres Volk!“ (Juni 1910)
Carlos Semprún-Maura, „Revolution und Konterrevolution in Katalonien“, Edition AV 2024

Die Anarchismus-Textserie ist auf Anregung von Andreas Gautsch, bzw. der Gruppe Anarchismusforschung entstanden und wird durch sie vermittelt.
Siehe auch: anarchismusforschung.org.

Ein Brief auf der Bühne

Wie bringt man eine Briefnovelle auf die Bühne? Die Tribüne Linz hat Corinna Antelmanns Text Alle

Wie bringt man eine Briefnovelle auf die Bühne? Die Tribüne Linz hat Corinna Antelmanns Text Alle Zeit, gestundet – Ein Brief an Ingeborg Bachmann anlässlich des 100-jährigen Geburtstages der berühmten Schriftstellerin dramatisiert. Silvana Steinbacher über die in Ottensheim lebenden Autorin Corinna Antelmann, der die Briefnovelle als literarische Form liegt.

Im Aushang der Tribüne. Foto Die Referentin

Die 90-jährige Literaturprofessorin Anette spürt, dass sie nur noch kurz zu leben hat. Sie reist zu Ingeborg Bachmanns Grab nach Klagenfurt und hofft, dass ihr noch genügend Zeit bleibt, um ihren Brief an die berühmte Autorin beenden zu können. Dieser Brief ist gleichsam ein Resümee, in dem sich Anette mit Leben und Werk der Bachmann auseinandersetzt, aber ebenso mit Themen, die viele Frauen kennen: dem Bedürfnis nach Autonomie, dem Schmerz über das Zerbrechen von Beziehungen, den Mechanismen, denen Frauen zu unterliegen scheinen, dem „Altern in Würde“.

Corinna Antelmanns Novelle Alle Zeit, gestundet – ein Brief an Ingeborg Bachmann ist bereits ihre dritte Briefnovelle. Die Form des Monologs kommt ihr, literarisch gesehen, entgegen, sagt die Autorin, und so wie bei Franz Kafka als auch bei Anna Freud, die Thema der ersten beiden Briefnovellen sind, bleibt auch ihr jüngster „Brief“ an Bachmann natürlich ohne Antwort.

Briefromane sind in der Literatur eine beliebte Gattung, wenn wir an Johann Wolfgang von Goethes Die Leiden des jungen Werthers, Wolfgang Bauers Der Fieberkopf oder Alice Walkers Die Farbe Lila denken, um nur einige zu nennen. Bevor mir Corinna Antelmann noch mehr über ihr Leben und ihre Literatur erzählen wird, zuerst einmal zum Stück:

Cornelia Metschitzer, die Leiterin der Tribüne Linz – Theater am Südbahnhofmarkt hat als Regisseurin schon in mehreren Stücken reale Frauen in den Mittelpunkt gerückt: die Journalistin und Schriftstellerin Milena Jesenská, die zu Unrecht fast ausschließlich als Freundin von Franz Kafka im Gedächtnis geblieben ist, Alma Mahler-Werfel und Romy Schneider. Und jetzt, zu ihrem 100. Geburtstag, Ingeborg Bachmann.

Metschitzer lässt Anettes Kinder Jon und Bettine in einer Rahmenhandlung nach Anettes Tod ins Haus der Mutter zurückkehren. Dort packen sie Anettes Koffer und Tasche aus und finden den Brief der Mutter an Ingeborg Bachmann. Durch die im Brief geschilderte Lebensgeschichte der Mutter und ihre intensive Auseinandersetzung mit Literatur, insbesondere eben mit Bachmann, lernen sie unbekannte Facetten ihrer Mutter kennen. Dadurch nähern sich Anettes Kinder mehr ihrer gemeinsamen Familiengeschichte an. Eine Schauspielerin und ein Schauspieler agieren fast ausschließlich mimisch und gestisch, und der Brief kommt fast nur aus dem Off. Mir hätte eine schlichte Lesung des eindrucksvollen Textes von Corinna Antelmann genügt, aber das muss jeder für sich entscheiden.

Corinna Antelmann hat, und damit bildet sie keine Ausnahme, Bachmann erstmals mit circa 20 Jahren gelesen. Und da ich nicht voraussetzen will, dass alle Leser:innen – so wie Antelmanns Figur Anette – jedes Detail kennen, hier die wichtigsten Eckpunkte des Lebens von Bachmann, die als eine der bedeutendsten deutschsprachigen Lyrikerinnen und Prosaschriftstellerinnen des 20. Jahrhunderts gilt. Sie war eine zentrale Figur der Gruppe 47, einer einflussreichen, aber auch chauvinistischen literarischen Vereinigung der Nachkriegszeit. Bachmanns Auftritt, bei dem sie 1952 ihr Gedicht Die gestundete Zeit las, brachte ihr dennoch den renommierten Preis der Gruppe 47 ein und begründete ihren schnellen literarischen Erfolg. 1954 wurde ihr eine Titelgeschichte im Wochenmagazin Der Spiegel gewidmet. 1973 erlitt Bachmann schwere Verletzungen durch einen Brand, den sie beim Einschlafen mit einer Zigarette verursacht hatte, an dessen Folgen sie im Krankenhaus starb. Sie hinterlässt ein umfangreiches Prosa- und Lyrikwerk. Die Charakteristik ihres Werkes zusammenzufassen ist schwierig. Zu ihren Lebzeiten waren es hauptsächlich ihre Gedichte, die für eine neue Ära der deutschen Lyrik standen. Ihr facettenreiches Werk ließ sie zu einer Ikone der Literatur der Nachkriegszeit werden. Der Verlust der Realität und Entfremdung sind auch in ihren Prosawerken zu finden. Der renommierte Ingeborg-Bachmann-Preis in ihrem Geburtsort Klagenfurt wird seit 1977 verliehen.

Für Corinna Antelmann war Bachmanns 100. Geburtstag in diesem Jahr lediglich ein guter Anstoß, die Autorin als Thema zu wählen, aber keineswegs die alleinige Intention, denn in Bachmanns Roman Malina gab es einige Themen, so erzählt mir Corinna Antelmann, mit denen sie sich identifizieren, bei denen sie andocken konnte. Das Gefühl, zu verschwinden, keinen rechten Platz zu finden, die Frage, ob Frauen in dem Maße gehört werden, wie sie es anstreben und es ihnen gebührte, trete für sie bei Malina hervor, der Roman habe auf sie bereits als Studentin eine bahnbrechende Wirkung gehabt.

Wer ist Corinna Antelmann und was macht die in Bremen geborene und heute in Ottensheim lebende Autorin? Antelmann studierte Literatur, der stets ihre Liebe galt, wechselte dann zu Film, sie sei naiv gewesen, so erzählt sie, wollte sofort einen Spielfilm realisieren, ohne zu bedenken, dass bei einem Projekt dieser Größenordnung viele Menschen mitsprechen. Von Hamburg zog sie vor 20 Jahren nach Oberösterreich und arbeitet heute als Autorin, auch Jugendbuchautorin, Dramaturgin, Lehrende und Vermittlerin in der Gedenkstätte Hartheim. Hier kann sie auch ihre umfangreichen Filmkenntnisse gut anwenden, denn zur Zeit unseres Gesprächs plant sie gerade ein Filmprojekt mit Jugendlichen. Diese sollen ihre Eindrücke zum Gedenkort, zur sogenannten Optimierung des Menschen umsetzen. Außerdem lehrt oder lehrte sie in Hagenberg und Salzburg.

Vor kurzem ist die Anthologie Wannst net fort muaßt, so bleib? erschienen. Im Buch mit dem etwas bodenständigen Titel lassen 32 Autorinnen ihre verschrifteten Gedanken um Heimat, Identität, Sehnsucht nach der Ferne und ähnliche Themen kreisen. Corinna Antelmann entschied sich in ihrer Kurzgeschichte für einen autobiografischen Text, denn das weitgesteckte Thema bot ihr eine willkommene Möglichkeit, nach 20 Jahren in Oberösterreich eine Art Bilanz zu ziehen. In ihrer Kurzgeschichte reflektiert sie über Zugehörigkeit und das Gefühl des Andersseins. In Ottensheim fühle sie sich beheimatet. In Österreich insgesamt jedoch oftmals in Grenzen, fügt sie nach einer kurzen Pause hinzu, denn die hier selbstverständlichen Codes beherrsche sie nicht, und schon allein durch ihre norddeutsche Aussprache fühle sie sich immer auch ein bisschen „draußen.“ Das ist manchmal anstrengend, erzählt sie und setzt fort: Ich denke oft, ich müsse mich als besonders anpassung- und leistungsfähig zeigen, um nicht mehr „draußen“ zu sein – eine Haltung, die ich vielleicht auch von den Eltern übernommen habe, die ihre Heimat verlassen, fliehen mussten. Und damit schließt sich der Kreis, denn auch Bachmanns Werk setzt sich intensiv mit Zugehörigkeit, mit Heimat und mit Entfremdung auseinander, und das bei Bachmann oft auch im Zusammenhang mit einer persönlichen Entfremdung. – „Sieh dich nicht um. / Schnür deinen Schuh. / Jag die Hunde zurück. / Wirf die Fische ins Meer. / Lösch die Lupinen! // Es kommen härtere Tage.“ (aus Bachmanns „Die gestundete Zeit“)

Tribüne Linz – Theater am Südbahnhofmarkt
Alle Zeit, gestundet – Ein Brief an Ingeborg Bachmann
Von Corinna Antelmann
Noch am 03. 06. und 25. 06. (100. Geburtstag von Ingeborg Bachmann)

Corinna Antelmann, Werkauswahl:
• Spargel in Afrika. Erzählung, Monika Fuchs Verlag 2020
• Im Geiste, Anna. Briefnovelle, Kollektiv Verlag 2022
• Die Farbe der Sprachlosigkeit. Roman, Monika Fuchs Verlag 2023
• Alle Zeit, gestundet – Ein Brief an Ingeborg Bachmann, Kollektiv Verlag 2026

Bestellungen über die Webseite der Autorin.
corinna-antelmann.com

Das Wir in Balance

Bevor man den KunstRaum Goethestrasse xtd in der Goethestraße 30 betritt, entert man deren Homepage

Bevor man den KunstRaum Goethestrasse xtd in der Goethestraße 30 betritt, entert man deren Homepage kunstraum.at. Man möchte ja vor dem Gesprächstermin mit Susanne Blaimschein und Beate Rathmayr, die für die Arbeit des Kunstraums verantwortlich zeigen, informiert und vorbereitet sein – meint Georg Wilbertz.

Kreislauf-Systeme, 2020, Künstlerische Gestaltung in den Räumen der Wienerstraße 317. © Otto Saxinger

Die Online-Vorrecherche startet mit einem Blick auf den Veranstaltungskalender für Mai. Der überrascht mit zweierlei: eine wohlgeordnete, im Kunstbetrieb nicht immer anzutreffende Übersichtlichkeit (die Angebotskategorien sind verschiedenfarbig unterlegt!) und eine erstaunliche programmatische Vielfalt. Das Angebot reicht von der „Kunstraumrunde“ über die „Neigungsgruppe Karaoke“ und der „Schreibzeit on Tour“ bis hin zu einer 5-Tages-Exkursion nach Venedig, wo – anlassbezogen – „Wir suchen die Kunst“ auf dem Programm steht. Dazwischen gibt es Veranstaltungen zur laufenden Ausstellung und sehr praktische Angebote („Haute Couture Flicken“ oder den Workshop „Holzschnitzen – Basics, Schale, Relief“). Eher rätselhaft erscheinen das „Katzenkino“ der Kunstraumkatzen (Eingeweihte wissen mehr) oder die Veranstaltung „Zeichnen. Ein Jahr und länger“, für die allerdings (zumindest im Mai) nur ein Dienstagnachmittag vorgesehen ist.

Das für einen Kunstraum erstaunlich heterogene Angebot sollte als Versuch gelesen werden, Handwerk, Praxis und Theorie beziehungsweise Kunst, Diskurs und Alltag in lebenswirkliche und vor allem lebenstaugliche Beziehungen zu setzen. Sieht man es so, wird die Offenheit des KunstRaum Goethestrasse xtd in alle Richtungen unmittelbar deutlich. Diese bezieht sich nicht nur auf die Inhalte, sondern schließt einen möglichst weit gefassten Adressat:innen-Kreis ein. Er reicht von der Nachbarschaft des Quartiers über die Stadt Linz bis hin zu Kooperationen in Oberösterreich. Und er schließt ausdrücklich Menschen mit „besonderem psychosozialen Unterstützungsbedarf“ ein. Womit wir bei einem sehr wichtigen Punkt des Selbstverständnisses wären. Im Gegensatz zu vielen anderen Kunstvereinen, Artspaces und sonstigen kulturlastigen Orten in Linz wirkt der KunstRaum Goethestrasse xtd wenig elitär. Die berühmt-berüchtigte Schwellenangst soll für die Interessent:innen gar nicht erst aufkommen. Der Zugang zur Kunst, zum künstlerischen Tun und den begleitenden Angeboten, die damit in mehr oder weniger enger Verbindung stehen, gestaltet sich möglichst niederschwellig. Auf ästhetische Qualität wird dabei ausdrücklich NICHT verzichtet. Ein weiterer methodischer Grundsatz verringert die Höhe der Schwelle maßgeblich: Die Projekte, Veranstaltungen und Aktionen des Kunstraums starten immer aus dem Wir der versammelten Interessent:innen heraus. Vom gruppenbasierten Startpunkt aus gehen die Teilnehmer:innen dann individuell ihre projektbezogenen Wege. All dies steht jeder und jedem offen, selbstverständliche Inklusion at its best.

Üben

Bedenkt man die Verschränkung von Praxis, Handwerk, Kunst und Theorie sowie die individuellen Interessen der Nutzer:innen, verwundert es nicht, dass das Jahr 2026 im Kunstraum Goethestraße unter dem – allgemeinen, vielleicht naiv anmutenden – Thema „üben“ steht.

„Wir können gar nicht anders, als uns übend zu verhalten und auf diese Weise auf uns selbst einzuwirken und uns höher zu entwickeln: Jeder Schritt bestimmt die folgenden Ausführungen mit.“
(Peter Sloterdijk, Scheintod im Denken, 2007)

Im Sinne Sloterdijks üben wir bei allem, was wir tun. Selbst das eingeübte Ritual oder die schon unendliche Male vollzogene Handlung bleiben stetes Üben. Dabei geht es keinesfalls um die allfällig propagierten Dogmen der Selbstoptimierung, die im „Idealfall“ zu ewig sportivem Dasein oder zumindest der ersten Milliarde führen (die sagenhafte „erste Million“ ist heutzutage etwas für arme Schlucker). Auch die perfekte Beherrschung bestimmter Fähigkeiten, die ökonomisch oder sozial (aus-)genutzt werden können, steht nicht im Vordergrund. Dies wäre deutlich zu funktional gedacht. Der Fokus liegt auf einem Üben, das als Prozess stetiger Selbstvergewisserung auf allen Daseinsebenen verstanden werden kann. Im Mittelpunkt steht nicht ein dienendes, ständig optimal funktionierendes Wesen, sondern ein Individuum, das übend zu sich selbst und zum sozialen Umfeld (zur Gruppe) findet. Der reflektierte, offene und intentionslose Ausgleich zwischen der/dem Einzelnen und der Gruppe (Wir) gehört zu den wesentlichen Zielsetzungen der Arbeit des Kunstraums Goethestraße xtd.

Gehen und Weitergehen im KunstRaum Goethestrasse xtd. © Johanna Tatzgern

Kunst

Kunst und künstlerische Positionen, wie sie der KunstRaum Goethestrasse xtd mehrmals im Jahr präsentiert, nehmen dabei eine Ankerfunktion ein. Kunst (durchaus im Sinne von Schillers „ästhetischer Erziehung des Menschen“) ist per se offen, intentionslos und kreativ. Sie dient in der Goethestraße als Hintergrundfolie aus der nicht nur Kreativität und Assoziationen generiert werden können. Aus künstlerischen Prozessen gewinnen die Verantwortlichen des Kunstraums für ihre Arbeit nützliche Methoden, sei es der Wahrnehmung, der Abstraktion oder der Transformation von Wirklichkeit(en). Dabei lässt sich der Begriff des Übens problemlos mit der künstlerischen Arbeit und dem Einsatz künstlerischer Methoden und Strategien verbinden. Für Beate Rathmayr schließen sich künstlerische Kreativität und die permanente Notwendigkeit, im täglichen Tun zu üben, keinesfalls aus. Kunst fällt nicht als ästhetisch perfektes Produkt vom (Genie-)Himmel – und für unsere Alltagsbewältigung gilt das Gleiche. Alleine diese einfach klingende Erkenntnis befördert den oft angemahnten Lückenschluss zwischen Kunst und Lebenspraxis. In der Goethestraße geht es nicht unbedingt um die Forderung Sloterdijks, sich „höher zu entwickeln“, sondern darum, auf uns selbst positiv einzuwirken. Im Kontext grassierender Selbstoptimierungsfantasien klingt „üben“ sehr bescheiden und schließt die bescheidene Alltäglichkeit unseres Tuns mit ein. Für diesen Zugang bilden Raum und Angebot in der Goethestraße einen soliden Rahmen.

Räume

Raum in seinen vielfältigen Formen, Bezügen und Verflechtungen spielt für die Arbeit des Kunstraums eine zentrale Rolle. Der konkrete Kunstraum in der Goethestraße ist zunächst unabdingbare Grundlage und Hülle für die verschiedenen Angebote und Aktivitäten. Damit wird er zum sozialen, kulturellen und ästhetischen Container, der allerdings über seine Grenzen in die Stadt und darüber hinaus ausstrahlen möchte. Susanne Blaimschein und Beate Rathmayr achten sensibel auf die Raumbezüge und -wirkungen, die mit ihrer Institution verbunden sind. Dies ist wesentlich für eine erfolgreiche, nachhaltige Verortung innerhalb der sozialen und kulturellen Gefüge der Stadt. Man ist sich der besonderen Stellung des Kunstraums nicht nur bezogen auf den Stadtplan (weit und breit existiert in der Linzer Neustadt kein vergleichbares Angebot), sondern auch innerhalb der Linzer Kulturszene durchaus bewusst. Es bleibt allerdings nicht bei abstrakten Bezügen. Künstlerische Raumgestaltungen und Kunst-am-Bau Projekte, die vor allem in Zusammenhang mit Häusern von pro mente OÖ1 entstehen, weisen eine hohe künstlerische und ästhetische Qualität auf. Sie demonstrieren dauerhaft die dynamische Verbindung von Kunst und Leben, wie sie idealerweise im Kunstraum Goethestraße verfolgt wird.

Gehen

„Im Asphalt, über den der Flaneur hingeht, wecken seine Schritte eine erstaunliche Resonanz.“
(Walter Benjamin, Passagen-Werk, 1927–40)

Zu den künstlerischen Methoden und Tools, die der Kunstraum Goethestraße 2025/26 ausgiebig praktiziert, gehört das Gehen. Wie kaum ein anderes Mittel eröffnet das Gehen im Wortsinn neue Wahrnehmungsräume und sinnliche Erfahrungen. Bezogen auf das Jahresthema „Üben“ stellt das Gehen somit die optimale Ergänzung dar. Gleiches gilt für das bereits erwähnte Raumbewusstsein, das im Kunstraum praktiziert wird.

War das Gehen (archetypisch vertreten durch den ikonisch gewordenen Flaneur bei Walter Benjamin) neben der sinnlichen Vergewisserung der Umwelt ein sanfter Protest gegen die Geschwindigkeiten, Dichten und Dynamiken der Moderne, so kann man es heute durchaus als sinnlich intensiven Gegenpol zur Weltwahrnehmung über digitale Tools interpretieren. Soweit möchten Susanne Blaimschein und Beate Rathmayr im Gespräch den Bogen gar nicht spannen. Das bewusste Gehen ist für sie vor allem sinnliche Erfahrung, Überraschung, Neuland im Großen wie im Detail. Gegangen wird in der Stadt, auf dem Land und in den vielen Zwischenzonen, die unerwartete Räume öffnen. Dies völlig undogmatisch, offen und für jede und jeden.

„Straßen sind die Wohnung des Kollektivs. Das Kollektiv ist ein ewig unruhiges, ewig bewegtes Wesen, das zwischen Häuserwänden soviel erlebt, erfährt, erkennt und ersinnt wie Individuen im Schutze ihrer vier Wände.“
(Walter Benjamin, Passagen-Werk, 1927–40)

1 Der Kunstraum Goethestraße ist Teil von pro mente OÖ, woraus bestimmte Aufgaben und Methoden resultieren. Seine Arbeit hat keinen therapeutischen Hintergrund, sondern versteht sich als offener Raum für Begegnung und Dialog.

Jahresthema ÜBEN, Projekt WEITERGEHEN und mehr

WEITERGEHEN lautet der Titel eines Projekts zum aktuellen Jahresthema ÜBEN: Weitergehen, um dem Gehen als künstlerische Praxis und Ausdrucksmöglichkeit zu folgen und individuelle Wege und Geschichte(n) zu finden.

WEITERGEHEN am Freitag, 26. Juni 2026, 14:00–19:00 h mit der Künstlerin und Performerin Claudia Heu: Wie verändert sich unsere Wahrnehmung, wenn wir die Stadt wie eine Art lebendige Choreografie betrachten? Wenn wir davon ausgehen, dass jeder Moment genau so ist, wie er sein soll – Augenblick für Augenblick. In diesem Workshop erkunden wir den Stadtraum als etwas Lebendiges: Wir bewegen uns durch die Stadt, beobachten, halten inne und werden selbst Teil des Geschehens, entweder als BeobachterIn oder als PerformerIn.

Weitere Veranstaltung: Die Katzen des KunstRaum Goethestrasse xtd sind zu Gast in der Galerie im Glashaus Ottensheim.
Eröffnung: Do., 30. Juli 2026, 19:00 h

Der KunstRaum Goethestrasse xtd ist ein Angebot der pro mente OÖ.
kunstraum.at

Verzweigte Assistenzen

Zimmerpflanzen als Lebewesen mit kolonialer Geschichte und globalem Zuhause: In Verzweigte

Zimmerpflanzen als Lebewesen mit kolonialer Geschichte und globalem Zuhause: In Verzweigte Assistenzen thematisiert Moritz Matschke Wachstumsprozesse, Züchtungen, globale Warenketten, häusliche Pflegeroutinen und kulturell überformte Bilder von domestizierten Pflanzen. Gudrun Rath hat die Ausstellung, die bis Mai im KunstRaum Goethestrasse xtd gelaufen ist, eröffnet – und hat uns ihren Text zur Verfügung gestellt.

Pflanzen vom Mistplatz Ottakring, Pflanzenbilder auf willhaben. © Otto Saxinger

Beginnen wir mit der Monstera: Diese Pflanze wird im tropischen Südamerika, in Zentralamerika und Mexiko bis zu 20 Meter hoch. Der Gummibaum, Ficus elastica, erreicht in Indonesien eine Wuchshöhe von bis zu 60 m. Hierzulande tummeln sich die Massen seiner kleinen Brüder und Schwestern im Innenraum: Als Miniaturen des Außen holen sie dieses nach Innen.

Wo ist die Grenze zwischen Innen- und Außenraum? An welchen Orten ist innen außen?

Während die Bergpalme, Chamadorea elegans, als Zimmerpflanze kaum mehr wahrgenommener Teil europäischer Interieurs geworden ist, werden die Blätter ihrer Schwester, Chamadorea tepejilote, in Mexiko und Zentralamerika in alten Maya-Techniken zum Dachdecken verwendet.

Viele der Pflanzen, die uns heute als alltägliche Begleiter*innen in Innenräumen zur Seite stehen, kamen im Zuge kolonialer Expeditionen nach Europa. Die Dimensionen des weltweiten Pflanzentransfers änderten sich mit Kolumbus ab 1492. „Mit der Ausdehnung der […] Kolonialreiche mehrten sich die Expeditionen, ständig kamen neue Pflanzen hinzu.“¹Pflanzenbesessene Forscher (kaum Forscherinnen) nahmen an diesen Expeditionen teil und die Suche nach immer neuen, ihnen nicht bekannten Pflanzen hinterließ Spuren auf ihren Körpern: das Waten durch Sümpfe markierte die Beine.

Wie bei den in der Ausstellung zu sehenden Händen waren auch damals die Hände dieser Menschen vom Interagieren mit den Pflanzen gezeichnet, die Haut gegerbt, zuweilen fanden sich auch auf anderen Körperteilen Spuren tropischer Krankheiten. Zurück in Europa machten die Forscher die Pflanzen zum Bestandteil von Herbarien und legten biologische Gärten an, in denen Pflanzen aus unterschiedlichen Himmelsrichtungen zusammengeführt wurden.² Sie ersannen neue wissenschaftliche Klassifikationssysteme und gaben den Pflanzen neue Namen.³

Der Besitz und die Kultivierung dieser weit gereisten Pflanzen wurde ein Distinktionsmerkmal des Adels und zu einem Herrschaftszeichen; die Pflanzen als „grünes Gold“ gehandelt, zuweilen auch von anderen Imperien geklaut. Erst später traten diese Pflanzen in die privaten Räume des Bürgertums. Durchwegs wurden tropische Pflanzen kommodifiziert, sie waren zu Fetisch und Ware geworden. Nicht nur medizinische Verwendung war von Interesse, sondern auch ökonomischer Profit. So wurde 1888 etwa mit dem Gummibaum im deutschen kolonialen Forschungs- und Akklimationsgarten in Kamerun als Kautschukersatzpflanze experimentiert, da um Kautschuk, das ursprünglich im brasilianischen Amazonas gewonnen und dessen Hauptproduktionsort später vom britischen Imperium in einem Akt der Biopiraterie nach Asien verlegt wurde, ein globaler Wettstreit begonnen hatte.⁴ Auch mit der Yuccapalme wurde in deutschen Kolonien experimentiert, um sie als Ersatzpflanze für Sisalfasern in Betracht zu ziehen.⁵

Über diese konkreten Verwendungen hinaus dienten die zum Verreisen gebrachten Pflanzen zum Dekor: „Nach Europa gelangten die Zierpflanzen in Wellen, von den türkischen Tulpen im 16. Jahrhundert bis zu den nordamerikanischen Mammutbäumen im 19. Jahrhundert. Heute sind die Pflanzen so verbreitet, dass sich keiner mehr fragt, was sie hier verloren haben; sie gehören zu einer Kulisse, über die sich niemand mehr wundert.“⁶

Vor dieser Kulisse stehen die Betrachter*innen: Die Verbreitung von Bildern tropischer Landschaften trug dazu bei, dass diese als typisch und „natürlich“ wahrgenommen wurden und bis heute Vorstellungen ,der Tropen‘ prägen. Dass auch diese teils erst durch die Abholzung vorher da gewesener Wälder und Pflanzentransfers entstanden waren, geriet dabei in Vergessenheit. Dabei waren auch diese vermeintlich „natürlichen“ tropischen Landschaften oft menschengemacht.⁷

Durchwegs zeigt sich, dass Pflanzen, auch wenn sie an einem Ort Wurzeln schlagen, doch immer sehr beweglich waren, vor allem, wenn ihnen Menschen bei ihren Reisen assistierten.⁸ Sie waren und sind äußert mobile Akteur*innen. Pflanzen bewegten sich und wurden spätestens seit der Antike entlang von Handelsrouten bewegt. In den präkolumbianischen Amerikas sind Reisen von Pflanzen entlang der Küsten nachgewiesen, die diese per Schiff oder auf dem Landweg mit Hilfe von Menschen zurücklegten. So wurden etwa Maniok-, Kakao- oder Tabakpflanzen entlang verschiedener Stationen in den Amerikas nachgewiesen.⁹
Bis heute reisen Pflanzen mit oder ohne Unterstützung von Menschen. Pflanzliche Neuankömmlinge finden sich bevorzugt an Infrastrukturen wie Eisenbahnlinien. Manche Pflanzen sind besonders mobil. In Florida etwa scheiterte der Versuch, Grundstücke mit dem Pflanzen von Sanseverie zu begrenzen, da die Pflanzen sich verselbstständigten. Grenzen zwischen Innen und Außen sind zuweilen nicht so leicht zu ziehen.

Auch im urbanen Raum und an nicht für sie vorgesehenen Orten sind Pflanzen unterwegs. „In der Stadt, die man für ihr feindlichstes Milieu halten könnte, sind sie überall, erstaunlicher, unternehmungslustiger als irgendwo sonst.“¹⁰ Kleine Palmen drängen sich in New Yorker Gehsteigritzen, das brasilianische kleinblättrige Knopfkraut in Pariser Metroaufgängen. „Ganz von selbst mogeln sie sich in den Raum, der ihnen nicht geschenkt wurde, froh wie ein König, Herrscher in diesem großen Pflanzenreich […].“¹¹

Was passiert inzwischen in den Innenräumen? Während der Gummibaum hier in einem Wohnzimmer steht und Mozarts kleine Nachtmusik oder Rage against the machine hört, rattern in Indonesien die Bulldozer und walzen die Wälder der Steilhänge für Palmölplantagen platt. Werden wir sowieso alle Palmen, wie der Anthropologe Michael Taussig in einer provokanten These meint, schon allein dadurch, dass die Unterscheidbarkeit zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Lebewesen verschwimmt, durch das Palmöl, das wir über Nahrungsmittel täglich in uns aufnehmen? Während die meisten die Abholzung für Monokulturen seit vielen Jahrhunderten bis heute ohne großen Einspruch hinnehmen, kümmern sich manche um die vielen pflanzlichen Akteur*innen aus den Innenräumen.

Mit der Ausstellung „Verzweigte Assistenzen“ und den von Mitarbeitern des Mistplatzes Ottakring geretteten Pflanzen lenkt Moritz Matschke die Aufmerksamkeit auf die nicht so klar ziehbaren Grenzen zwischen Natur und Kultur, Innen und Außen, die in seinen künstlerischen Arbeiten immer wieder im Zentrum stehen. Die Pflanzen, Leihgaben des Mistplatzes, rückt Moritz Matschke auf mobilen skulpturalen Arrangements in den Farben der Alterspflege ins Licht. Im Fokus stehen besonders Praktiken des Sorge-Tragens: Wer sorgt für wen? Wer assistiert wem und vor allem: wobei? Wer pflegt wen? Was zählt in Zeiten von multiplen Krisen an welchem Ort als „Mist“? Und wer kümmert sich?
Auf den Teppichen sind die Hände dieser Sorgetragenden zu sehen. Sie unterwandern die Idee von „Dekor“ und werfen Fragen nach den Spuren auf, die diese Arbeit mit sich bringt, aber auch Fragen nach dem „Danach“: Wann endet das Kümmern? Wie prägt dieses Interagieren die menschlichen Körper? Wann nehmen wir es nicht mehr wahr?
Mit einer auf willhaben gefundenen Serie aus Fotos, in der Verkäufer*innen pflanzliche Akteur*innen wieder loswerden wollen und dabei menschlichen und pflanzlichen Körper immer gleich inszenieren, wirft Moritz Matschke Fragen auf, die in eine ähnliche Richtung gehen: Wo hören pflanzliche Akteur*innen auf, wo fangen sie an? Wer hält hier wen? Wie bewegen sich diese Pflanzen heute, Jahrhunderte nach den Expeditionsreisen der Pflanzenjäger, fort, wie werden sie in ökonomische Zusammenhänge eingebettet? Wie kann ein gegenseitiges Sorge-Tragen aussehen? Welche Aufmerksamkeit für aus dem Innenraum heraus kaum Wahrnehmbares braucht es? „Verzweigte Assistenzen“ lenkt unseren Blick auf all diese Fragen und lädt uns dazu ein, uns mit diesen pflanzlichen Akteur*innen durch den Raum zu bewegen.

1 Fauve, Charlotte/Jeanson, Marc (2020): Das Gedächtnis der Welt. Vom Finden und Ordnen der Pflanzen, Berlin: Aufbau, S. 97.
2 Klemun, Marianne (2000): Botanische Gärten und Pflanzengeographie als Herrschaftsrepräsentationen, in: Berichte zur Wissenschaftsgeschichte 23, S. 330–346, hier S. 332.
3 Pratt, Mary Louise (1992): Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, London: Routledge, S. 15.
4 Schneckenburger, Stefan (2010) Auf der Jagd nach dem „Grünen Gold“: Botanische Gärten in der Zeit des Kolonialismus, in: Biologie in unserer Zeit, Vol. 40, Nr. 6, S. 411–419, S. 417.
5 Ebd., S. 418.
6 Fauve, Jeanson, Das Gedächtnis der Welt, S. 148.
7 Sheller, Mimi (2001): Natural Hedonism. The Invention of Caribbean Islands as Tropical Playgrounds, in: The Society For Caribbean Studies Annual Conference Papers, Vol. 2, o. S.
8 Bucher, Annemarie (2012): Botanische Migration. Eine Spurensuche in der globalen Landschaft, in: Topiaria helvetica, S. 59–71, hier S. 59.
9 Ebd., S. 60.
10 Fauve, Jeanson, Das Gedächtnis der Welt, S. 179 u. S. 8.
11 Ebd., S. 10.

Moritz Matschke, Verzweigte Assistenzen
Die Ausstellung ist von 30. April bis 22. Mai 2026 im KunstRaum Goethestrasse xtd gelaufen.
kunstraum.at/moritz-matschke-verzweigte-assistenzen

Die kleine Referentin

Die Kakaozeremonie – Die feine Linie zwischen kultureller Wertschätzung und kultureller Aneignung

Auf meiner letzten Reise nach Nicaragua führte mich mein Weg nach Ometepe – eine Insel, geformt von zwei

Auf meiner letzten Reise nach Nicaragua führte mich mein Weg nach Ometepe – eine Insel, geformt von zwei Vulkanen und einst ein heiliger Ort für die Nahuatl (indigene Gruppe, die früher in Nicaragua gewohnt hat). Unser „eco-lodge“ lag idyllisch inmitten der Natur, doch ein Detail ließ mich nicht los: Zwischen Yoga- und Meditationsangeboten wurden auch Kakaozeremonien für Tourist:innen angeboten – geleitet von einer weißen Person aus den USA.

Mich persönlich hat das sehr gestört. Zeremonien sind keine ästhetischen Aktivitäten oder touristischen Erlebnisse. Sie haben eine tiefe spirituelle, historische und gemeinschaftliche Bedeutung. Nicht jeder kann – und sollte – sie durchführen. Und dennoch gibt es Menschen, die sie nicht nur nachahmen, ohne dieser Tradition anzugehören, sondern dafür auch noch Geld verlangen.

In diesem Moment stellte sich mir erneut eine Frage, die mich schon lange begleitet: Wo verläuft die Grenze zwischen kultureller Wertschätzung und kultureller Aneignung? Dürfen wir alles tragen, praktizieren oder weitergeben, nur weil wir es schön oder inspirierend finden? Ein Huipil aus Guatemala, ein Ta Moko von den Maoris, eine Catrina für Día-de-Muertos, traditionelle Kleidung oder spirituelle Rituale – sind das frei verfügbare Ausdrucksformen oder Teil lebendiger Kulturen mit eigenen Regeln und Bedeutungen?

Für mich ist diese Frage persönlich. Ich bin zwischen Kulturen aufgewachsen und habe irgendwann aufgehört, eindeutig sagen zu können, welche „meine“ ist. Ich empfinde großen Respekt gegenüber der Maya-Kultur, obwohl ich nicht in ihren Regionen geboren wurde. Gleichzeitig könnten meine indigenen Wurzeln eher mit den Nahuatl-Völkern verbunden sein. Dennoch bin ich mit der Maya-Kultur vertrauter – mit ihrer Küche, ihren Geschichten, ihren Farben und ihrem Weltbild. Und genau deshalb habe ich mich oft gefragt: Habe ich das Recht, bestimmte Kleidung zu tragen oder darüber zu sprechen?

Vielleicht liegt die Antwort nicht bei mir, sondern bei den Original-Gemeinschaften selbst. Und wenn selbst Menschen mit einer engen Verbindung zu einer Kultur zögern, stellt sich eine umso drängendere Frage: Warum glauben andere – oft aus dem globalen Norden –, dass ein kurzer Kontakt mit einer Kultur genügt, um sich ihre Ausdrucksformen anzueignen, sie zu lehren oder sogar zu vermarkten?

Es geht nicht nur um Bewunderung, sondern auch um Macht und Zugang. Wer profitiert – und wer wird verdrängt? Problematisch wird es dort, wo Außenstehende aus kulturellen Praktiken Kapital schlagen, während diejenigen, die diese Traditionen tragen, unsichtbar bleiben oder keinen Raum erhalten. Echte Wertschätzung würde bedeuten, diesen Raum bewusst zu öffnen – für jene, die das Wissen, die Geschichte und die Verantwortung dafür tragen.

Hinzu kommt eine offensichtliche Doppelmoral: Gesellschaften, die Menschen aus dem globalen Süden für ihre Bräuche oder Religionen marginalisieren, feiern genau diese Elemente, sobald sie konsumierbar und entkontextualisiert werden. Was zuvor abgelehnt wurde, gilt plötzlich als „exotisch“ oder „spirituell“.

Vielleicht sollten wir uns daher eine einfache, aber unbequeme Frage stellen: Wenn wir mit einer Kultur arbeiten oder an ihr verdienen – schaffen wir Raum für sie oder nehmen wir ihn ein?

Wir können von außen wertschätzen, wir können lernen und teilen. Aber wenn Geld im Spiel ist, wenn diejenigen verdrängt werden, die tatsächlich zu dieser Kultur gehören, dann sprechen wir nicht mehr von Wertschätzung. Dann sprechen wir von Aneignung.

Arbeiten Sie heute wieder am Loch?

In seinem aktuellen Roman Jedermanns Dämon begibt sich der Autor und Kognitionswissenschaftler

In seinem aktuellen Roman Jedermanns Dämon begibt sich der Autor und Kognitionswissenschaftler Thomas Raab auf die Spuren der Begierde. Ralf Petersen hat versucht, ihm und der Stimme, die allen Menschen innewohnt, nachzufolgen.

Dämon, Daimon, Daimonion: Geistwesen, Schutzgeist, Ausdruck der Persönlichkeit. Und der titelgebende Dämon dieses Romans gehört nicht irgendwem, gehört auch nicht Hoffmannsthals Totentänzer Jedermann. Nein, dieser Dämon, er gehört jedermann, gehört allen ohne Unterschied. Dieser Dämon, das ist unser aller innere Stimme, noch keinem Konsens unterworfen. Was diese Stimme wiederum ihm sagen will, das fragt sich der Erzähler des Romans mehr indirekt, muss er doch vordergründig seine Flucht vor der Seuche schildern: Irgendeine Krankheit ist im Umlauf, da geht die Reise aus der Großstadt hinaus aufs Land, übers Land, an die nächstgelegene Landesgrenze fährt der Erzähler seinen Škoda. Ein Erlebnisbericht aus der Pandemiezeit? Oder doch viel eher ein Kriminalroman? Aber: Falls dem so ist, welchen Fall gilts zu lösen? Ja: Was ist der Konflikt?

Thomas Raab stattet seinen Protagonisten aus mit der Superkraft Wahrnehmung. Statt abgelenkt oder in Gedanken verharrend wie manch anderswo gefundene, durch einen Erzähltext leitende Stimme, wird in Jedermanns Dämon über die, wenngleich spärliche, Handlung hauptsächlich durch Interaktion mit der Umwelt informiert. Für Raab seis beim Schreiben Usus, so der Autor im Gespräch, „dem Gehirn möglichst wenig aufzubürden“. Die Gedanken des Erzählers, übrigens Werbetexter von Beruf, werden aber selbstredend vom Außen wiederholt ins Innere getrieben: „Die Mohnblumen“, berichtet er exemplarisch, „drängten mit ihrem Rot direkt in mein Gedächtnis.“

Nun also die Flucht vor der drängenden Welt. Abgestiegen wird in einem Schloss. Obs hier, am Rückzugsort, Ruhe gibt? „Ich bin schon sehr lang Zen-Buddhist“, erzählt Raab. Ob er seiner Hauptfigur auch eine Meditation gewähren wird? Das Spukschloss, verrät der Autor, sei auch eine Metapher fürs Ich, welches wiederum, bei Herrn Professor Freud, kritischen Verstand, Triebverzicht- und aufschub repräsentiert. Bei Raab symbolisierts auch den altbekannten „Ich-Trick“: hier sind nämlich im Text Sätze, Gedanken, außerdem – in anderer Schriftart gesetzte – vermeintliche Erinnerungen montiert zu einem Gefüge, das „die Lesenden in ihrer Identifikation verwirren“ will. Das Einsetzen des Ich-Erzählers, so Raab, also die Schilderung aus der ersten Person, bedeutet für ihn ein Kämpfen „mit offenem Visier“: kein Abstand, kein affektiertes Empathiebezeugen mit einer Figur, deren Irrwege zwar nachvollzogen, aber doch mit subtiler Distanz berichtet werden. Kafkas perfekter Satz, „Er steht am Fenster“, findet sich in Jedermanns Dämon als Aussage des Erzählers widergespiegelt, denn seine „Phantasie [sei] klar und deutlich“, doch vor dem Fenster fänden sich „nur Schemen“: Silhouetten, Vignetten, doch alles bloßer Schein. Ob hier der gesuchte Kriminalfall versteckt ist? Ist der Erzähler Täter, Schuld an seiner eigenen Unfähigkeit, „dem dämonischen politischen Apparat [seine] geringfügige Realität entgegenzustellen“; eine Bringschuld, mit der der deutsche Schriftsteller Peter Weiss im ersten Band der Ästhetik des Widerstands wiederum seinen Ich-Erzähler konfrontiert?

„Ich glaube“, sagt Thomas Raab, „dass Künstler zaubern wollen, und dass das auch geht.“ Ein Suchen nach dem „seltsamen Schwebezustand“, in dem auch sein Erzähler sich für einen Moment wohlfühlt. Zaubern, damit meint Raab nicht wirklich Hexerei, Magie, sondern ein Ändern der Welt – einen Wechsel der Wahrnehmung derselben eigentlich – durch Handeln, Auftritt, bloßes Sein. Selbstbeobachtungsexperimente – „Selbstbeobachtung heißt, dass du es nicht messen kannst“, erklärt Raab – waren in der Psychologie längst ausgemustert, da habe Oswald Wiener, sie „wieder ausgegraben“, entwickelte Techniken, „den Blick ins Innere zu schärfen“, wie Thomas Raab in der Einleitung des von ihm mitherausgegebenen Bands „Selbstbeobachtung. Oswald Wieners Denkpsychologie“ über den langjährigen Kollegen Wiener schreibt. Wiener, ein Zauberer. Raab, vielleicht. Und unsere Romanfigur, unser Werbetexter?

Als der, im Schloss, eines Morgens erwacht, berichtet er freudig, der Tag empfange ihn „traumlos und ausgeruht“: Ist sie da zu spüren, die Angst vorm Ich? „Oder war es die Erwartung“, heißt es später, „was wir im Loch finden würden?“; aufgeschobener Blick in die eigene, sogenannte Seele: Welch Begierde, Lust, Verlangen dort wohl wartet, im imaginären Loch? Ganz schön unruhestiftend, allein die Vorstellung! Eine Erwartung, schamhaft belastet, vor dessen Einlösung der namenlose Annoncenschreiber in die weniger konfrontative Umwelt flieht? So malt er sich dann, statt innere Karten anzufertigen, lieber die vorliegende Landschaft aus. Wegbeschreibungen und Raumanordnungen begründen die episodisch-fragmentarischen Wanderungen und Ausflüge ins Schlossumland. Dass Raab in Naturbeschreibungen exzelliert, hat seinen Hintergrund, vermutet der Autor selbst, in seinem früheren Studium der Geologie. Gleich zu Beginn galt es damals, ohne viel Fachvokabular, Vorgefundenes in Worte zu fassen. Zum Wanderroman wird Jedermanns Dämon freilich nie, stets drängt der Text zurück in die Zivilisation, in jener der Werbetexter etwa Verwaltungsmitarbeiterinnen beim Masturbieren erwischt: „Was geschieht hier?“, fragt er sich, Schweiß auf dem Gesicht. Die Antwort auf die eigene Frage verbietet sich, „Keine Schlussfolgerungen!“, fordert er schließlich: „Denn jedermann kann konstruieren, jedermann kann sich eine Geschichte über sich und Hausdiener und Verwalterinnen und Ladenbesitzer und Eltern und allwissende, alte Voyeurinnen zurechtlegen. Aber nicht jedermann mag, obwohl es so leicht scheint, das Risiko auf sich nehmen, seinen Dämon, seine zerstörerischen Impulse sprechen zu lassen.“

Viele weitere schöne Stellen, häufig ein „leicht paranoischer Charakter“, den Raab dem ganzen Buch attestiert, als rezensiere er ein Fremdwerk, ließen sich hier zitieren. Gigantische Anpassungsstörungen habe seine Hauptfigur, vielleicht: ein Übermaß an Intuition. Intuition, erklärt Raab, ist ein „plötzlicher Einbruch eines Gedankens“ – da macht sich einmal die Sorge breit, wenn er zuviel übers eigene Unglück nachdenke, würde es verschwinden: „Ich würde meine Katastrophe verstehen und dadurch vergessen“: Ein anderes Mal wird eine Richtungsänderung beschlossen: „Ja, nach Osten – denn im Westen war ich schon“. Und schließlich wird den anderen auftretenden Personen eine Kompliz*innenschaft und die Darbietung eines Wahrheitszirkusses unterstellt: „Da musste eine Falle sein: Alles Show!“

Der Konflikt ist in Jedermanns Dämon nicht offen dargelegt, er versteckt sich zwischen den Gesteins- oder den Bewusstseinsschichten. Dieser Dämon, unser aller innere Stimme, noch keinem Konsens unterworfen, die Angst vorm Ich: Raab und sein Erzähler, beide betrachten die Gegebenheiten keineswegs „gemachten Kopfes“ – und beide halten von Verteidigung „im Allgemeinen sehr wenig“: Angriff! Oder wie Eingangs: Kampf mit offenem Visier.

Thomas Raab lebt als Kognitionswissenschaftler und Autor in Wien.
nachbrenner.at

Raab, Thomas: Jedermanns Dämon.
Wien: Czernin Verlag, 2026.
ISBN 978-3-7076-0891-5, 25,– €, 324 Seiten.
www.czernin-verlag.com/buch/jedermanns-damon

Brahms brennt das Fell

Im Rahmen eines höchstbesonderen Konzertabends Ende Mai trafen im Linzer Brucknerhaus

Im Rahmen eines höchstbesonderen Konzertabends Ende Mai trafen im Linzer Brucknerhaus die Streicher*innen des renommierten Minetti Quartetts auf das Gitarren & Gesang-Duo The Düsseldorf Düsterboys. Ralf Petersen berichtet von einem ungewöhnlichen Klangerlebnis.

„Es sind eigentlich zwei Konzerte“, schickt Brucknerhaus-Programmplanungsleiter Andreas Meier dem Abend gleich voraus, ehe die Musiker*innen die Bühne des Konzertsaals betreten. Diese beiden Konzerte – die abwechselnd stattfinden, um sich später zu verschneiden – sind ein vom Brucknerhaus geplantes Treffen und „Treffen ist buchstäblich gemeint“, so Meier, denn: Im Dialog begegnen sich Songs der Düsseldorf Düsterboys und jeweils „ein Satz Brahms“, dann: wieder Lieder, wieder ein Satz Johannes Brahms, vom Minetti Quartett dargeboten. Ich höre in der Reihe hinter mir ungeduldig eine Armbanduhr ticken, da treten die sechs Musiker*innen auf. Eine Angelegenheit mit sofort sichtbarem Kontrast: Das Streichquartett in schwarzer Kleidung – hier sticht lediglich das Oberteil der Violinistin heraus, auf welchem Glitzersteine funkeln – und das „Folk-Pop“-Duo im Normcore-Schluderlook, Pedro Goncalves Crescenti gar in Jogginghose. Und mit Bieren in der Hand dazu, die beiden! Das ist im klassischen Kontext natürlich ungewöhnlich.

Und ungewöhnlich solls werden, ists auch im Publikum: statt stillsitzen und Schnauze halten wird gleich beim ersten musikalischen Beitrag sitzgetanzt. Der Brucknerhaus-Plan, mit der experimentellen Programmierung ein jüngeres Publikum in den Saal zu locken, geht voll auf. Nachdem das musikalische Aufeinandertreffen mit dem angekündigtem ersten Satz Brahms begonnen hat, damit die Gäste aus Deutschland an der Reihe sind, fassen diese noch mal das eingangs von der Programmplanung erläuterte Prozedere zusammen: „Das Konzept des Abends ist“, sagt Peter Rubel, „dass ihr spielt, wir spielen, und am Ende spielen wir noch was zusammen. Und: Es gibt ne Pause.“ So sind sie, die Popmusiker: Ansagen, Humor, und Platz für Reaktionen: nach einem schrillen Klang schaut Pedor auf ins Allgemeine: „Ihr hört nicht absolut, oder?“

Das Minetti Quartett, das sind Maria Ehmer und Anna Knopp, Violine, Milan Milojicic, Viola und Leonhard Roczek, Violoncello, spricht nicht mit dem Mund, sondern mit den Instrumenten. Während die Düsterboys mit ihren Titeln neblige Gebäude basteln, aus denen gespenstische Musik echot, während die Musik der zwei Jungs, die gleichzeitig singen und Gitarre spielen, sich auch mal verspielen, errichtet das Minetti-Quartett stabile Architekturen aus geraden Klängen. Dass vor den Stücken nochmal grob nachgestimmt wird, ist jedoch beiden Gruppen gleich.

Nach dem letzten Brahmssatz des Abends sagt Düsterboy Peter, im mutigen Versuch, die Publikumserfahrung zu erahnen – oder die eigene Wahrnehmung beschreibend: die Bands sind ja auch das Publikum voneinander: „Ich denk mir, dass diese Wechsel passieren, und man merkt die Kontraste ja schon, und es wird dadurch irgendwie stärker. Man hat immer einen neuen Blick.“ Oder vielleicht, wie es im letzten regulären Lied des Abends, „Lavendeltreppen“, heißt: „Das eine gibt dem anderen Sinn.“

Zunächst Standing Ovations, dann geben die sechs noch eine improvisierte Zugabe: Für den gemeinsamen Vortrag von „Oh, Mama“ erklärt Peter noch schnell die Chord-Abfolge: F und C für die Strophe, D und E-Moll für den Chorus. Ein Kinderspiel fürs Minetti Quartett, ein Vergnügen fürs Publikum, das sich auf weitere solcher Abende freuen darf: „Wir möchten“, erzählt mir Paula Schlüter von der Brucknerhaus-Programmplanung, „das Format in Zukunft kontinuierlich fortführen.“

Das Minetti-Quartett ist ein in Wien beheimatetes österreichisches Streichquartett. minettiquartett.at

The Düsseldorf Düsterboys sind eine deutsche Folk-Band. duesseldorfduesterboys.de

www.brucknerhaus.at